[明星艺术] 东方与西方的色彩美学有什么不同？

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东方与西方的色彩美学有什么不同？
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那海?

的提问
艺术
绘画
现代艺术
色彩之巅蓬皮杜大师特展
现代艺术美在哪
东方与西方的色彩美学有什么不同？
圆桌收录
现代艺术美在哪

这是一个很容易被简化、但其实极其复杂的问题。
如果只是停留在“东方含蓄、西方浓烈”这一层，其实对两种传统都不太公平。
如果从我做展览内容、也长期把“图像”当作研究对象的经验来看，我更愿意这样理解——
东方与西方的色彩美学差异，不是“颜色多少”的差异，而是“颜色在世界中扮演什么角色”的差异。
下面我用三个具体层面 + 可被感知的例子来展开。
一、色彩是“主体”，还是“服务于结构”？1?? 西方：色彩是塑造世界的“工具”
在西方艺术传统中，色彩很早就被当作一种建构现实的手段。

以文艺复兴之后的油画为例，色彩承担着非常明确的功能：
表现光源方向构建立体感和空间纵深强调物体的体积、质感与真实存在
你去看一幅巴洛克时期的宗教绘画，会发现：
红色是“热的”“有重量的”蓝色往往是“冷的”“后退的”色彩与透视、解剖一起，服务于一个目标：让画面“像真的一样”

在这里，色彩的价值，来自它对客观世界的解释能力。
2?? 东方：色彩从来不是第一位
而在中国绘画体系中，色彩长期是被“克制使用”的。
这并不是技术不足，而是一种主动的美学选择。
一个非常典型的例子是：
水墨画完全可以不依赖色彩成立。
中国绘画的核心秩序是：
线 > 墨 > 气韵 > 色
色彩不是用来“塑造物体”，
而是用来提示状态、季节、身份或精神气息。
所以你会看到：
青绿山水并不追求真实的山色工笔重彩并不等同于写实大量留白，本身就是“无色的色彩”

在东方体系里，世界并不是靠色彩被“看清”，而是靠关系被“体会”。
二、色彩是“物理的”，还是“观念的”？1?? 西方色彩：更接近光学与科学传统
西方关于色彩的讨论，很早就和科学发生了深度关系。
从牛顿的光谱实验开始，色彩被理解为：
光的分解结果可以被测量、分析、再现的客观现象
这也解释了为什么后来：
印象派如此执着于光线变化现代主义对色彩的实验往往极端、直接
在这种体系中，色彩本身就是一种独立的研究对象。
2?? 东方色彩：始终带着“伦理与象征”
相比之下，中国传统色彩体系，几乎无法脱离文化观念来理解。
几个非常典型的例子：
“五正色”对应五行、方位与秩序黄色长期与权力、中心性相关青、赤、白、黑，从来不是纯视觉概念
所以在东方语境中，你很难说：
“这只是一个好看的颜色”
颜色几乎总是：
有身份的有秩序的有边界的
它不只是“看见”，而是一种被约定、被理解的文化语言。
三、色彩是在“吸引你”，还是“让你慢下来”？
这是我自己在做展览、做内容时，体感非常强的一点。
西方传统的色彩，往往是“外向的”对比强烈视觉刺激明确希望第一眼就抓住你
哪怕是现代艺术中极简的色块，也往往带着一种情绪冲击力。
东方色彩，更像是一种“时间性的存在”

你会发现：
很多东方艺术的色彩，需要“看久一点”它不急于表达情绪而是在观看过程中慢慢显现层次
就像中国绘画里的墨色——
真正的丰富，往往藏在“不显眼”的地方。
从这个意义上说：
西方色彩更像“语言”东方色彩更像“呼吸”最后，一个总结性的理解
如果一定要用一句话来区分东方与西方的色彩美学，我会这样说：
西方用色彩去解释世界，
东方用色彩去安放世界。
前者追求的是可见、可证、可感知的真实；
后者在意的是秩序、关系与人的位置。
而当我们今天在展览中把两者并置时，真正有价值的，不是分出高下，
而是意识到：
我们看世界的方式，本身，就已经是一种文化。

西方颜色美学传统基本是，建立在模仿真实的科学理论基础之上，也就是色彩为服务于形体的立体感和空间感而存在的。直到印象派的出现，色彩在光的分色理论中得以解放，但根基依然归属于科学的色相理论与补色体系范畴。东方颜色美学传统（尤指中国）则偏重于主观感性，追求淡雅，注重作者（文人）个人修养，和另一种精神自然的展现与意境的烘托，所以中国总是把大自然中美好的景致与颜色，形容成绘画（例如，风景如画），而不是画如风景。东方绘画的色彩是分色的，（比如，“随类赋彩”）是由不同的形体，所赋予的独立色块组成的画面，而非西方绘画中，模仿真实光影所构建的色调性色彩画面。东方的文人画色彩传统基本形成于，儒释道三教融合的人生哲学观，其甚为内敛。比如道家强调“五色令人目盲”，文人绘画便延续这一理论，创造出一种把颜色高度压缩，以至单用水墨去表现色彩的（如，墨分五色），古雅寒润的画面效果。即使有色彩运用，也只是以墨破色，或以色破墨，去冲淡色彩固有的浓度，再现一种归属文人精神领域的“高级灰”。然而西方传统绘画中的色彩灰度，往往来自于自然物体在光影作用下，其色彩发生的微妙变化。从而变为画者通向个人精神的通道。西方绘画的色彩，亦是浓烈斑斓的，假以光学理论的加持，使得每个颜色本身的作用更为凸显强烈。而东方绘画的色彩运用，则更趋于平面装饰性与象征性。（比如一些宗教仪式与供养的绘画）

谢邀。
我用曾经学过的插花课、绘画课、音乐感受来回答吧。这两门课，都能体现东西方的艺术不同。
东方花道讲究一花一世界，有留白，体现禅意，常常是一株花，弯曲，有姿态优美，回环之美。它单看不起眼，越看越有韵味。比如单独的白、黄，色彩虽然单一。欣赏者能更聚焦在这一朵花上。

欧式插花，讲究色彩的堆叠，繁复，有对称之美，讲究造型。它是一种非常张扬明丽的鲜艳，是一个人充满生命力和色彩的表达。

绘画，国画有工笔和写意，讲究墨色的韵雅，色彩不会特别有层次，更不会有光影，但是淡雅优美（我们在学习国画的时候，很少有用明度特别高的颜色，都是自己调好后加入墨色，显得别致优美，例如这幅画中的绿、红，都是加了淡淡的墨色，不是那么辣眼睛）。国画聚焦山水、屋舍，大全景视角，也有特写，聚焦在一丛花，几只蝶上。人物不会特别强调，更多的是场景展示、画面点缀，讲究天人合一，道法自然，含蓄。

西方绘画如油画，那堆叠上色彩，表现光影，环境的明暗，既能细致地表达人物的面部表情又能清晰地看到动作，让人身临其境。例如这幅画，雷诺阿的作品，少女的头发、裙摆色彩层次丰富，连一旁的树叶，有墨绿色，浅蓝色，草绿色，白色，甚至有淡淡的粉红花苞，这些细节都勾画得立体生动。

音乐，中国的音乐，如古琴，箫，更多的是清朗，即使是民乐合奏，你不会觉得特别的震撼，起伏也有，更多的是韵味。
西方的音乐，如管风琴，交响乐，钢琴和提琴，他们的音色更华丽，梯度更高，旋律层次丰富，更悦耳。
总结来说，不管是插花、绘画、音乐，都显示了东西方美学的差异。东方的美学，含蓄，以小见大，留白，清朗，强调环境与人的和谐，更聚焦在物，邀请读者去填补留白，去悟，去感受，去思索生命，侧重审美，品趣。它考验观众的想象力和抽象思维能力；西方的美学，张扬，明艳，华丽，更强调人的价值，更聚焦在人，侧重氛围营造，从精神上冲击读者，去感受情绪。它考验观众的情绪感知力。
如果从人的阶段来看，东方的美学，更像是有智慧的老者，西方的美学更倾向于活力十足的青年人。
了解人文，
@翎微小筑

东方和西方的色彩确实有不同。首先要考虑的是因地制宜。尔后才培养出色彩偏好。最后才形成艺术主张。
先说因地制宜。不同的地方，会出产不同的物料。比如人类早期的刺青活动，有的地方用青色或者黑色，有的地方用土红色，有的地方用黄色，也有些地方用白色。原因只有一个，每个地方可找到的颜色不同。有些地方出红色的土，或白色的土，有些地方盛产蓼蓝?，有些地方盛产朱砂，是一种?硫化汞的天然矿石?。
中国殷商甲骨文字就有“丹”。字形像采丹井，本义指用作绘画颜料的朱砂，朱砂之红被称为朱红色。是有文字记录之后，使用的最早一种颜料。
“青”字始见于西周金文，由“生”和“井”构成。从“井”，以生为形，是草木初生的色泽，此后不久，下面的井改成了丹，表明这是指一种颜色。青山说的是绿色，青天说的是蓝色。说明当时的人对颜色分类还没有那么细致。
黑字在甲骨文中就有了。“墨”在战国时期出现。说明人对颜色的理解很早，天然利用可能也比较早，但要把它收集起来，成为书画用的颜色，有一个比较复杂的过程。
白字在甲骨文中就有了。我将其解释为水滴。“帛”就是把丝绸放入沸水中进行漂洗，使它成为白色。中国乃至人类最早使用的白色颜料是白垩?，最早使用的合成白色是铅白，大约在唐代以后出现了蛤粉。
中国最早的黄色颜料是?赭石?，商周时期出现了使用雄黄、雌黄制作的黄色颜料。用栀子?和?荩草等植物提炼的黄色要更晚一些。更不是人们想象中的柠檬黄和藤黄。
中国使用蓝色的时间也比较早。诗经有采蓝诗。在秦汉以前，就掌握了由蓼蓝、菘蓝等植物发酵制成靛蓝?的工艺。汉代又从阿富汗传进了青金石。
至迟在商周时期，古人已开始使用蓝铜矿加工成的矿物颜料石青和孔雀石加工成的石绿。
由此我们可以看到，中国古老的楚文化颜色最为丰富，主色调是赤、黑、白。后来中国画的颜料多了几个非常重要的颜色，就是赭石、石青和石绿。
颜料的来源除了有矿物植物外，还有动物。中国的胭脂红来源于植物，欧洲人说的胭脂红是由胭脂虫雌虫提供的。欧洲还有一种紫色骨螺紫，是由一种海螺的腺体提取的，提取难度很大，古希腊时非常盛行。印度黄是印度人用芒果喂黄牛，又尽量少喂水，收取黄牛的尿液加工提炼出来的。用乌贼的墨汁画画，也是一个不错的选择，欧洲是海洋文明，有从海里提取颜料的传统，据说雨果就喜欢用它画画。我看过很多雨果的画作，但我对乌贼的墨汁了解的太少，做不出任何判断。中国是黄土地文明，不善于抓乌贼，也没有人尝试过用乌贼墨汁画画。
西方绘画使用蛋清和油来调和，颜料主要取自于矿物。中国画的颜料用水来调和，主要取自于矿物，部分取自于植物。矿物质的颜料覆盖性强，适合于浓墨重彩。植物质的颜料覆盖性很弱，适合于轻描淡写。中国绘画和西方绘画相比照，颜色清淡，与用水调和，多用植物颜料都有关系。
所以从因地制宜的角度看，中国人喜欢朱红色，墨色，石青石绿和赭石色，与中国的物产有关。习惯成自然。自然会变成文化的崇尚。这里没有先进和落后之分，没有高雅和庸俗之别。
当然，可以比照的角度还有很多。比如西方人喜欢用深色的木框来装裱绘画作品，中国人是用颜色较浅的纸张和绸缎装裱。西方受宗教影响，很多绘画作品都在公共场合悬挂，宜远观。中国绘画作品的陈列场所比较少，多为私人空间，宜近观。西方绘画多满构图，中国画多留白。这也会让画家作出不同的选择。
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色彩美学的核心，从来不是“东方”与“西方”的分野，而是“光”。
光是色彩的母体；人类驯服光的能力，决定了艺术所能抵达的边界。
一、幽暗年代：明度先于饱和度
房屋最初只是庇护所。
在结构与技术双重匮乏的早期，开窗只为通风与防御，洞口狭小，光线跌入室内便迅速被黑暗吞没。
幽暗之中，器物必须先“被看见”，再“被欣赏”。
于是，高明度、高反光的材质成为首选：白陶、白瓷、白玉、磨亮的铜镜与银器——它们捕捉微弱光线，再以幽微的反射划定存在的疆域。
饱和度被让渡，因为再鲜艳的色彩一旦陷入昏暗，也等同于无色。
二、露天世界：饱和度夺回主场
走出屋檐，阳光普照，视觉的秩序随之倒置。
在充足光线的冲刷下，高饱和色才能发挥最大能效。
于是，无论汉唐还是中世纪，东西方的户外服饰不约而同地趋近红、绿、黄、蓝、黑、白的极致饱和，仿佛唯有如此，才能在广袤日光下标示身份、性别、阶层与信仰。
三、幽暗的绘画：低饱和的漫长主流
绘画史的大部分篇章，也是在“半盲”环境下完成的。
伦勃朗的深棕底色、提香的暗绿阴影、中国千年水墨的“墨分五色”，都在为弱光环境做出妥协：
降低整体饱和度，仅用局部高光提提神，让形象从幽暗中“浮现”而非“跳脱”。
青绿山水、金碧山水之所以罕见，并非审美缺席，而是它们需要宫殿、寺庙这类高采光空间才能被真正看见；一旦挂进深宅，便与暗夜同眠。
四、技术改变光，光改写色彩
转折始于宋元，加速于明清。
1. 建筑：窗牖面积扩大，棂格变细，宣纸与明瓦替代厚木板，室内第一次获得持续而柔和的漫射光。
2. 材料：高岭土与二元配方法使白瓷空前洁白，成为光线最忠实的反射板；铜红、霁蓝、甜白、娇黄等高温色釉相继成熟，饱和度在室内终于“可见”。
3. 载体：半透窗纸与后期玻璃的引入，让“过滤后的硬光”进入日常居所，色彩饱和而不刺眼，器物第一次在室内拥有了户外般的“鲜亮权利”。
西方世界亦步亦趋。
哥特玫瑰窗把彩色光直接注进教堂；19 世纪平板玻璃与煤气灯、电灯联袂，将室内照度提升整整两个数量级。
1874 年，印象派把高饱和、高亮度的颜料直接挤上画布，因为画家第一次能在室内看清这些颜色，而观众也第一次能在客厅而非天光下欣赏它们。
色彩不再屈从于幽暗，而是成为光源本身——艺术的主流就此易帜。
五、小结
光进一寸，色进一丈。
建筑、材料、照明技术共同把“驯光”的权柄递到人类手中，色彩美学才从“明度优先”的千年暗室，跃入“饱和竞艳”的现代客厅。
所谓东方与西方，不过是不同路段的同行者；真正掌灯的，是技术，也是人类对光的永恒渴望。
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